sólo se puede ser parte del vacío provocándolo

por Gaspar Núñez

Un poco tensionando las posibilidades de uso del edificio que se alquilaba para oficinistas, las muestras de Un Club siempre se hicieron hacia el decaimiento de la tarde y a la espera de la noche, que para gran parte de la gente es el momento de sopesar los vaivenes de la jornada diaria. La terraza tomaba distancia de las calles céntricas y del tumulto de los locales comerciales mediante intrincadas escaleras que se iban ciñendo a medida que se las subía y por el alejamiento natural que se da al aproximarnos a la inusual y característica cúpula.

Aquella vez, llegué a la terraza de Un Club con nada más que el recuerdo del flyer que había circulado días antes por las redes: una imagen simple que reencuadraba un polígono accidentado.

La instalación de Javier Soria Vazquez se tituló “Eso que ocurre dentro es algo de lo que sucede afuera” y consistía en un grueso vidrio de corte irregular tenuemente opaco colocado en la única puerta de acceso a la pequeña sala bajo la pregnante cúpula. La placa traslúcida encajaba de forma milimétrica en el marco de la puerta y dejaba aire hacia la parte superior por la rotura del vidrio. Era la inversión del trampantojo: ya no la bidimensionalidad que nos infunde una sensación engañosa de volumetría corpórea, sino que el espacio ocupado por el vidrio generaba la ilusión virtuosa de ser una mera pared pintada, operación que -a su vez- cancelaba la posibilidad de acceder a la profundidad que en sí denotaba. Esta exclusión fundamental (para con lxs espectadorxs) resultaba en la inclusión de la situación social desplegada en la terraza como parte de la obra.

Sofía de la Vega escribió uno de los textos que acompañaban la muestra, luego publicado en “Blancas y plateadas”, su primer libro. En un fragmento decía:

El cuerpo se vuelve animal,
organismo vivo que actúa por impulsos.
Lo que queda de hombre y el alce
están todavía juntos en su interior, vivos y rebeldes;
miran a través de los ojos de dos mundos.
Sólo se puede ser parte del vacío provocándolo
como poetas del espacio con linternas de 1 voltio.
El animal camina despacio por un lago congelado,
se astilla las manos y la sangre tiñe el agua
.

El poema relata la experiencia un pueblo de Siberia que, al momento de cazar sus presas (los alces), se arropan de este animal y actúan como ellos. Encarnan ese espíritu sin dudar que son alces, pero sin olvidar que son humanxs. Pareciera que estos versos asechan la muestra, la vampirizan y hasta se miden con ella. Se alzan como su gemelx malvadx, una disgregación poética que no se concibe como paratexto dé y reclama su completa autonomía. Su posterior inclusión en “Blancas y plateadas” es un axioma de esto. Escribir sobre lxs yukaghir, algo tan remoto geográfica y culturalmente, reafirma la aparente disgregación. Pareciera que imagen y texto se bifurcan hasta convertirse en dos mundos diferentes.

Un ensayo emparentado al poema de Sofía y que aborda lxs yukaghir desde una perspectiva cercana es escrito tiempo después por Pablo Katchadjian, amigo íntimo de la escritora. De alguna forma, son dos textos que se desprenden de una única voz compartida y asincrónica, cada uno preservando sus fugas y complementándose a la vez.

Sugieren que el desdoblamiento al que se someten lxs yukaghir, esa forma de ambigüedad defectuosa que funde la carne del/la humanx con la del animal sin permitir que se reconozca un aspecto por sobre el otro, es una forma tangencial de recobrar la gracia perdida hace tiempo por la toma de conciencia de la mujer y el hombre. Según Pablo, “son formas de aproximarse: la cosa está ahí, pero unx, por más que quiera, no puede abordarla directamente, porque entre unx y la cosa está la conciencia. Si tuviéramos gracia, como un animal o unx chicx de tres años, podríamos, pero ya no la tenemos”.

Sólo se puede ser parte del vacío provocándolo y todo pecado es un intento por colmar los propios vacíos. Lo que hace al/la humanx capaz de pecar es el vacío. La adquisición de conciencia adviene a nosotrxs tras el pecado original. Comer de la lustrosa manzana prohibida desata la furia y el castigo divino de la pérdida de gracia con la consecuente expulsión del paraíso. Lxs yukaghir burlan la conciencia mediante el error de paralaje de la mirada. “Ver dos cosas al mismo tiempo (lo que está afuera y lo que está adentro), desdoblarse para esquivar lo que está entre la cosa y nosotrxs”.

El estrabismo parte de la aceptación de una discordia básica en la experiencia fenomenológica: la desproporción y discontinuidad que existe entre el adentro y el afuera. Cuando Žižek aborda este problema, pone de ejemplo nuestra percepción espacial ante un automóvil y la ventanilla como pantalla protectora que evita que la realidad externa nos golpee con la proximidad de su presencia material: “Afuera, el auto parece pequeño. Cuando nos deslizamos en él, a veces sentimos claustrofobia, pero en cuanto estamos dentro, el auto se siente de pronto mucho más grande y totalmente cómodo. El precio de esta comodidad es la pérdida de continuidad entre el ‘adentro’ y el ‘afuera’. A quienes están sentados dentro del automóvil la realidad exterior les parece ligeramente distante, el otro lado de una barrera o pantalla materializada por la ventanilla”.

Soria Vazquez erige esta desproporción e incómoda discontinuidad entre el adentro y el afuera mediante el vidrio que clausura el paso de lxs espectadorxs a la sala, aunque en el mismo gesto perfora esa barrera mediante su rotura. Un cinismo suave que fisura la benevolencia y deshace la gracia. El destierro nos expone a la conciencia por medio del vacío que genera.

Hay una relación estrecha que subyace entre conciencia y geometría, pero este parentesco no sería posible sin otro, el que une geometría con teatro o, en el caso de Javier, la puesta en escena.

En un pequeño esquema, Katchadjian le pone imagen a la conciencia y la dibuja como un agujero negro. El estrabismo de la mirada para rodear el obstáculo (la conciencia) y alcanzar la cosa en sí (lo real) se logra sólo mediante una estructura geométrica que triangula las ubicaciones de una mitad del yo, su alteridad (la otra mitad del yo desdoblado) y la cosa depositaria de la mirada.

Desde hace tiempo Javier recita el lenguaje de la geometría con sus obras. Pero acá no pretende ocuparse principalmente de las propiedades de las figuras en una superficie o un espacio, ni de cuerpos, puntos, líneas o planos, sino de la mirada. O más bien de lo que se da a la mirada al ponerse en escena. Barthes sostiene que la geometría existe “en la medida en que sujetx (autorx, lectorx, espectadorx o curiosx) dirige su mirada a un horizonte y en él recorta la base de un triángulo cuyo vértice está en su ojo (o en su mente)”, siendo el teatro la práctica que realiza cálculos sobre aquella parte de las cosas que es objeto de la mirada: “si pongo aquí el [objeto], le espectadorx verá esto o lo de más allá; si pongo en otro lugar, no lo verá, y esta ocultación podrá aprovecharse en beneficio de una ilusión”.

La geometría es una tecnología de la libertad en tanto artificio que posibilita el recorte subjetivo mediante la propia mirada. Entonces, la distancia que reúne geometría y teatro es a la vez la que los diferencia, ya que el teatro en cierta forma atenta contra aquel acto soberano al planear lo que se da a los ojos. Es en esa frontera en que se ubica la práctica performática, intentado mostrar algo sin coartar la soberanía del recorte subjetivo y sin hacer uso del beneficio de la ilusión.

Hacia fines de 1968, en el marco del Ciclo de Arte Experimental en Rosario, Graciela Carnevale llevó a cabo su obra «El Encierro» en que convocó al público a su exposición mediante invitaciones y un aviso en el diario local. Ese día, al haber reunido un grupo significativo de asistentxs, Carnevale salió del local y cerró con candado la única puerta de acceso a la sala. Su idea era que lxs «encerradxs» rompieran los vidrios para salir. Pero fue una persona ubicada en el exterior la que realizó este acto; entonces, uno de lxs integrantxs del grupo organizador, pensando que la acción no planeada de dicha persona desvirtuaba la obra, le pegó un paraguazo en la cabeza, por lo que la policía clausuró el local.

Aquel golpe de paragua puede entenderse como un intento de espabilar de conciencia, diferentemente al encierro de Carnevale, que intenta evadirla.

Registro fotográfico de obra El Encierro. 1968.

La artista propicia el vacío, para que el cuerpo de lxs espectadrxs se vuelva animal y su carne se convierta en un arma blanca que lacere la vidriera para deshacer la barrera que sostiene la desproporción entre el adentro y el afuera. Tal acto de brutalidad radical y su consecuente expulsión de aquel lugar de refugio y contención, intenta abrir un pasaje para evadir la conciencia y así restaurar momentáneamente el estado de gracia. Como si fuera posible hundir por completo un cuerpo en lo real en estado puro.

Esta obra de Carnevale es una declaración de guerra contra la ilusión. Como aquella pintura que se esfuerza por mostrar su planicidad material o el cine que no tapa sus huecos narrativos y accidentes actorales o la música que se señala a sí misma como mero ruido. Ella ensaya, con la extracción del público, extirpar la ilusión del arte. Y sostiene de manera implícita que lo que tradicionalmente se le ha asignado al arte es su capacidad de ser ilusorio, generando un quiebre con la tradición que traza en ese movimiento.

El paraguazo en la cabeza fue ejecutado al pensar que la obra estaba siendo alterada y “arruinada” ya que se esperaba que el público salga por sus propios medios en busca de la realidad material del exterior y abandone la comodidad ilusoria del interior. Pero al interferir alguien de afuera, el público podía deducir que también ese acto estaba siendo orquestado y era constitutivo de la obra, no cumpliendo con el enunciado del encierro, sino que se ponía en escena una mera teatralización, una ficción de encierro. Por lo que el ingreso de lo real exterior, la cosa en sí, no sería tal. En este punto, es muy clara la disociación que plantea Carnevale entre el adentro y el afuera, a la vez que demuestra el encarecido lugar que ocupa para ella lo real, en detrimento de la ilusión. Concibe aquella barrera divisoria como nada más que un espacio de tránsito, lo que manifiesta un esquema bipolar de alternancia: ó adentro ó afuera; que se presenta con un: primero adentro-luego afuera.

Creo que Soria Vazquez, diferentemente, insiste en el desdoblamiento. Propone una relación que, cuanto más recíproca, mayor su tensión. En que interior y exterior guardan una mutua participación en simultaneo, donde eso que ocurre dentro es algo de lo que sucede afuera. Una convivencia horizontal como la extensión de la terraza, sin que una parte se sobreponga ante la otra y sin promulgar la legitimidad de la exterioridad material por sobre la comodidad interior. La luz que enciende la sala la desborda y se derrama sobre la terraza, a la vez que la situación y el bullicio desplegado por el público en la terraza se filtra al recinto. El estrabismo funde ficción y realidad, abriendo un espacio para habitar el linde entre éstas y permitirle al arte no renegar de la ilusión que le es propia al arte, ni paranoicamente apresurarse a escapar del teatro. Cualquier perforación sobre el terciopelo del arte no desmantela su ilusión, sino que muestra que detrás del telón de fondo del arte, aún hay arte. Más bien, que detrás del arte está el arte mismo: su historia y cimientos, que están hechos de una argamasa de materia y fábula.

La soberanía de un cuerpo –el de lxs espectadorxs- esquiva su pura animalidad, la alcanza mediante la geometría. Soria Vazquez entiende que el recorte aplicado a la mirada puede ser un gesto organizativo y realizado sobre un vidrio, forja un arma blanca de inmediatez primitiva. Se deja de lado el impulso y el trauma. Lo real no adviene a nosotros como el residuo de un hecho traumático, ni se concibe como estado puro. Lo real se presenta como un exterior abyecto, obsceno –fuera de escena-, oscuro e impúdico; exclusión que es vagamente iluminada por la luz lejana del interior de la sala.

tucumán, una etimología (VI)

Sin título, carbónico color sobre papel, 35×50 cm. 2020. Malcon D’Stefano.

En Etimología de la palabra Tucumán, Domingo Bravo dice que «el lingüista Samuel A. Lafone Quevedo, considerado el fundador de la lingüística argentina, justiciera opinión a la que adherimos la nuestra, es el primer lingüista que acomete el tema de explicar lingüísticamente la etimología del topónimo Tucumán». Lafone Quevedo llevó a cabo esa tarea en Tesoro de catamarqueñismos, obra publicada en 1898 en cuya presentación, cuenta Bravo, el autor, «con una sobriedad científica que nos complace en destacar, nos dice»:

A mi solo deseo I. 2019. Malcon D’Stefano

Los años pasaban y se afirmaba mi convicción de que el Cacán no era Quichua, y esta duda me obligaba a dejar dormir mi Tesoro, porque estaba claro que preferible era presentarme ante el curioso lector con un no sé seco, que endosarle un cúmulo de etimologías de esas que traen descrédito a esta ciencia […]

La mejor noticia que al respecto tenemos, la da Lozano en su historia de la conquista, y en estas palabras: el nombre de Tucumán se tomó de un cacique muy poderoso del Valle de Calchaquí, llamado Tucma, en cuyo pueblo, que se decía Tucmanahaho (nombre compuesto de dicho cacique, y el de ahaho, que en lengua cacana propia de los calchaquíes quiere decir pueblo) […] 

La pena. 2020. Malcon D’Stefano

Tucmán… Etim.: una parte de la etimología la da Lozano en párrafo ya reproducido, a saber: El pueblo (ao) de Tucumán, cacique así llamado. Ahora los apellidos en man son araucano, como Naculman, “diestro o de suerte en el correr”; así Tucman sería “diestro o de suerte en Tuc”. No faltan las variantes: Tacuimán o Tacuymán, así que Tucmán puede referirse a Tucumán o a Tucuymán; en aquel caso sería: diestro o de suerte para acabar; en éste: diestro o de suerte en todo. La terminación man es cacana, pues la hallamos en Bilismá, nombre de lugar, al oeste de Frías

La derivación quichua Tucumán (hacia donde se acaba), tiene el inconveniente de que “acabarse” es Tucucu. Desinencias cacanas con raíces quichuas son comunes.   

todos los objetos extraños son fascinantes

Una colección de poemas hecha por Lemony Snicket (seudónimo del escritor estadounidense Daniel Handler) y adaptada y traducida por Florencia Méttola.*

Los poemas que aparecen en esta colección de poesía infantil no están exactamente hechos para niñxs. La poesía es como el Gusano Loco del parque de diversiones —un objeto extraño, no siempre disponible para todo el mundo— y, como no me canso de explicarles a las autoridades de mi pueblo, todxs deberían poder usarlo, no solo los seres de cierta edad.

En general, sospecho de todo lo que esté escrito específicamente para niñxs. Por supuesto, se le puede escribir a unx niñx en particular: «Querida Inés, tengo razones para creer que esta tarta es veneno, así que dejala ahí y yo me encargo de la misma más tarde», pero las cosas escritas por alguien que piensa con demasiada frecuencia solo en el público infantil tienen, a mi entender, un tono desafortunado. Si alguna vez has visto a un adulto inclinarse y empezar a hablarle a un niño con esa voz aguda, tonta e irritante, entonces ya sabés a lo que me refiero. Es un tono que le quita la gracia a todo, incluso a algo encantador.

Hablando de encanto, hace algún tiempo me encontré encerradx en el sótano del edificio de Poetry Foundation. Es un lugar práctico para esconderse de las autoridades, horrible si te apetece comer algo rápido y maravilloso para ponerte a leer. El sótano está repleto de los esfuerzos de poetas vivxs y muertxs, famosxs y olvidadxs, terroríficxs y terribles. Hay libros de poesía que todo el mundo conoce y pequeños panfletos de los que nadie ha oído hablar. Hay antologías, una palabra que aquí significa «un libro que contiene un montón de poemas reunidos, a menudo sin una buena razón», y hay páginas sueltas, garabateadas, impresas y mecanografiadas con sestinas y epitalamios y formas de poesía que aún no han recibido nombre.

Para cuando consideré oportuno emerger, parpadeando, de nuevo a las calles, había logrado reunir los poemas que ahora encontrarás aquí. Hay poemas de todos los tipos, algunos serán más familiares que otros, pero lo que tienen en común es que todos de alguna manera son extraños, del mismo modo que lo son cierta literatura a la que encuentro fascinante o el hallazgo de un objeto insólito.

Si sos unx niñx, es posible que te gusten estos poemas. Por supuesto, puede que no. Los poemas, como lxs niñxs, son individuos y no necesariamente tienen que agradarle a todas las personas que se encuentren con ellos. Por lo tanto, se puede considerar esta colección como una reunión de personas en un lugar cualquiera. No importa la edad que tengan ellxs o vos. Lo que importa es que hay un montón de personas en un lugar y capaz te den ganas de acercarte a ellas.

Golpea la puerta

Golpea la puerta
¿Quién?
Barro el polvo de mi soledad
debajo de la alfombra.
Dispongo una sonrisa
y abro.

Maram al-Massri
(traducido al inglés por Khaled Mattawa)

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Puertas

Una puerta abierta dice: «Entra».
Una puerta cerrada dice: «¿Quién sos?»
Sombras y fantasmas atraviesan puertas cerradas.
Si una puerta está cerrada y quieres que se cierre,
¿por qué abrirla?
Si una puerta está abierta y la quieres abierta
¿Por qué cerrarla?
Las puertas olvidan pero solo las puertas saben lo que es
las puertas olvidan.

Carl Sandburg

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Comenzar a leer algo, como una colección de poemas, se parece a abrir una puerta, así que pensé que sería interesante comenzar con dos poemas puertas, escritos por dos poetas muy diferentes. Maram al-Massri es una mujer siria que ahora vive en la ciudad de París, Francia. Carl Sandburg es un hombre americano que no vive en ninguna parte, debido a su muerte.

La bruja te ha contado una historia

Eres comida.
Estás aquí para mí
para comer, engordar.
Y así me gustarás más.

Tu hermano será el primero
vos tenés que esperar tu turno.
Vos misma vas a alimentarlo, lo harás,
aprenderás a hacerlo.
Le vas a llevar huevos con salsa amarilla, muffins,
manteca chorreante y hecha trizas,
carnes fritas
tarde en la mañana, y siempre dulces
en un pegajoso desfile desde la cocina.

Su vigilancia, un picahielos de deseo
pinchándole por dentro, se derretirá
en los rellenos untuosos de crema.
Olvidará. Te agradecerá por ello.

Su pequeño dedo atorado todos los días
a través de las grietas entre las rejas
se volverá liso y redondo,
su rostro hueco se hinchará como la luna.
Dejará de soñar sobre el miedo en el bosque sin comida.
Se inclinará hacia las fauces
del horno cuando se abra todas las siestas,
suspirando
deliciosos y más deliciosos olores.

Ava Leavell Haymon

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Sí, vivo dentro del piano

Sí, vivo dentro del piano
pero no es necesario
que vengas a visitarme

Katerina Rudcenkova
(traducido al inglés por Alexandra Büchler)

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Poema

Estoy en la casa.
Afuera está agradable: cálido
sol en la nieve fría.
Primer día de primavera
o último de invierno.
Mis piernas corriendo
escaleras abajo y
por fuera de la puerta,
una parte mía
la otra mitad
aquí escribiendo

Ron Padgett

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A veces, unx poeta se interesa mucho en alguna historia o evento que todxs hemos escuchado muchas veces pero a la que nunca prestamos mucha atención. El poema de Haymon es de un libro titulado Por qué la casa está hecha de pan de jengibre. «Vigilancia» significa «esperar alerta». «Untuoso» significa «esforzarse mucho por complacer a alguien de una manera que a menudo es irritante».

Sé exactamente lo que el poema de Ron Padgett quiere decir. En cambio, no tengo ni idea de qué está hablando el poema de Katerina Rudcenkova. No estoy segurx de cuál me gusta más.

Confianza

Si estuviera caminando por la calle
me dirías que imaginase algo y yo lo haría y encontraría
una especie de taza de té de cafetería sentada en su plato.
En el medio de todo eso, entonces, me sentiría tan bien
con mi vida
que sería exactamente como mía.
Caminaría y me miraría a la cara,
eclipsando el cielo
del té en la taza
y diría: «Gracias, he disfrutado
imaginando todo esto «.

Liz Waldner

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«Eclipsando» es una palabra que aquí significa «bloquear la luz», como a veces hace la luna con el sol, y viceversa. Una de las cosas que me gustan de este poema es lo educado que es.

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En los Países Bajos

Están construyendo un barco en un campo
mucho más grande de lo que podría haber pensado.
Me parece sensato.
Cuando esté terminado
nunca habrá suficientes personas
para llevarlo al mar
y al mismo tiempo ya está regresando
oxidado.

Stuart Mills

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“Los Países Bajos” se refiere a un área de Europa, cerca de la costa. «Sensato» es una palabra que aquí significa «lleno de sentido común». La poesía generalmente no lo tiene.

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Lago Burn

Para la empresa de construcción Burn

Cuando estaban construyendo el desvío i-10,
una de sus topadoras, moviendo la tierra
en el centro de un gran pozo,
deslizó su grueso filo debajo
de la capa freática, cortando la palma mojada
de la tierra, y el cieno humedecido
debajo de los neumáticos de la enorme cosa, y la tripulación
fue enviada a casa por ese día.
A la mañana siguiente, el agua llenó el pozo.
Nadie pudo hacer nada para evitar que eso pasara.
Fue una revelación: en forma de riñón, profunda, verde,
allí entre la interestatal
y la planta de tratamiento de aguas residuales.
Cuando nada más funcionaba, lo llamaste lago
y lo abriste al público.
Y nosotros éramos el público.

Carrie Fountain

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«Cieno» es una especie de suciedad. «Revelación» se refiere a cuando algo se revela, como un secreto u otra idea peligrosa.

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Mi sombrero

Mi sombrero
fue atropellado
por un carro
ayer.
Esta mañana
mi abrigo dio un paseo
por algún lugar
muy lejos.
Esta tarde
mis zapatos
fueron asesinados.
¿Todavía estoy aquí?
eso es
todo.

Henry Parland

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Un barco

O hermoso
era el hombre lobo
en su bosque maligno.
Lo llevamos
al carnaval
y comenzó
a llorar
cuando vio
la rueda de la fortuna.
Eléctricas
verdes y rojas lágrimas
cayendo
por sus peludas mejillas .
Miró
como un bote
en la oscuridad
agua.

Richard Brautigan

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Mi parte favorita del poema de Parland es el espacio entre las letras de la última palabra.

Mi parte favorita del poema de Brautigan es el título.

De «Bestiario»

Mi madre me manda una foto en blanco y negro
de ella y mi padre, circa 1968,
posando con dos hombres indios.

«¿Quiénes son esos dos tipos?»
Le pregunto por teléfono.

«No lo sé», dice.

La siguiente pregunta obvia: –Entonces, ¿por qué
me mandaste esa foto?» Pero no lo hago
no se lo pregunto.
Uno de esos dos hombres indios, que me parecen muy extraños
está señalando en dirección al cielo.

Por encima de ellos,
un pájaro en forma de signo de interrogación.

Sherman Alexie

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Acerca de los ladrones

Me cuentas un chiste sobre dos ladrones que se esconden de la policía.
Un ladrón se esconde como una bolsa de gatos hambrientos y el otro ladrón se esconde como una bolsa de papa.
Ese es el chiste de alguna manera, la bolsa de papa,
pero todo en lo que puedo pensar es en cómo mi papá solía arrojarme sobre su hombro cuando era muy pequeña y llamarme su bolsa de papa.
Tengo una bolsa de papa, gritaba, dando vueltas en círculo,
el brazo que no me sostenía
se estiraba en busca de alguien que quisiera darle dinero por su bolsa de papa. ¿Alguien quiere comprar mi bolsa de papa?
Nunca nadie quiso comprarme.
Siempre fuimos las dos únicas personas en la habitación.

Zachary Schomburg

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Un «bestiario» es un libro de bestias. Alexie es de ascendencia nativa americana, o «india».

«Chiste» es una palabra mucho más difícil de definir.

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Auto-canción para dormir

Piensa en una oveja
tejiendo un suéter
piensa en tu vida
poniéndose cada vez mejor

Piensa en tu gato
dormido en un árbol;
piensa en ese lugar
donde una vez te lastimaste la rodilla.

Piensa en un pájaro
que se posa en la palma de tu mano.
Trata de recordar
el vigésimo primer salmo.

Piensa en un gran caballo rosa
galopando hacia el sur;
piensa en una mosca y
cierra tu boca.

Si tienes sed, entonces
bebe de tu copa.
Los pájaros seguirán cantando
hasta que se despierten.

Franz Wright

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El salmo veintiuno es una canción de la Biblia. La Biblia contiene una poesía que está muy buena , aunque siempre he preferido la de Franz Wright.

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Monstruos

Este es un mundo donde hay monstruos
Hay monstruos por todas partes, mapaches y zorrillos
Hay zarigüeyas afuera, hay monstruos en mi cama.
Hay un monstruo único.
Él es mi pequeño.
Le hablo a mi pequeño monstruo.
Le doy a mi pequeño monstruo un poco de tocino, pero eso no lo satisface.
Le digo, ssh ssh, ¡no gruñas pequeño monstruo!
Y gruñe, ¡oh, vaya si gruñe!
Y quiere algo de mí.
Quiere mi alma.
Y finalmente cediendo, le doy mi alma reluciente
y mientras se come mi alma reluciente, soy unx con él
y miro a través de sus ojos y no veo nada más que blanco
y luego no veo nada más que niebla y el blanco que había visto antes no era más que niebla
y no hay nada más que niebla en los ojos de los monstruos.

Dorothea Lasky

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Un búho monstruo

Un búho monstruo
afuera en la cerca
voló lejos.
¿De qué
es señal?
Es señal de un búho.

Lorine Niedecker

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La palabra «monstruo» automáticamente hace que un poema sea más interesante.

Amanecer

5 am: las ranas
pregunta qué es, ¿qué es?
Es lo que es.

Campbell McGrath

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Y los fantasmas

Y los fantasmas
lo poseen todo.

Graham Foust

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Muchos, muchos poemas son demasiado largos; casi ninguno es demasiado corto.

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Esta habitación

La habitación en la que entré era un sueño de habitación.
Seguro que todos esos pies en el sofá eran míos.
El portaretrato ovalado de un perro
era yo a una edad temprana.
Algo brilla, algo se silencia.
Almorzábamos macarrones todos los días
excepto el domingo, cuando sin darnos cuenta nos servían
una pequeña codorniz.
¿Por qué te cuento estas cosas?
Ni siquiera estás aquí.

John Ashbery

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Una codorniz es un pájaro pequeño. Como muchos pájaros pequeños, se dice que sabe a pollo. «Inducido» es una palabra que aquí significa «persuadido, normalmente mediante engaños». (NdeT: se cambió por “sin darnos cuenta”). Algunas personas piensan que John Ashbery es uno de los mejores poetas del mundo. Otras personas no comprenden su trabajo en absoluto. Me encuentro en ambas categorías.

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Pedante

Caminos alrededor de las montañas
porque no podemos manejar
a través de ellas

Eso es poesía para mí.

Eileen Myles

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«Pedante» se refiere a alguien que actúa como si fuera más importante de lo que es, como en la frase «¿Es pedante de Lemony Snicket, que no es poeta y sabe muy poco de poesía, editar su propia colección de poesía?»

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*Florencia Méttola nació en Tucumán en 1981. Es traductora, escribe y dibuja. Enseña inglés y planea volver a la música muy pronto. 

**Todos los dibujos son de Hernando Migueles.

***La versión original de esta colección se puede leer acá.