souvenir

Por Gustav Urch*

Son los años 80. Switcher llama por teléfono a su madre. Desayuna y se viste a la vez. Camina por el departamento en el que vive y se enreda y desenreda con el cable del teléfono fijo. Quiere formularle a su progenitora preguntas que, tras los saludos de rigor, plantea sin más explicaciones: ¿hay antecedentes de locura en la familia?, ¿los abuelos no eran primos? Después de oír las respuestas, alude a la posibilidad de haber tenido alucinaciones y hace saltar el cable del teléfono por encima de una rueda de bicicleta atornillada por la horquilla a una banqueta de madera. Luego, pasa al lado del objeto y de un manotazo pone a girar el dispositivo.

La escena cita inesperadamente a quien ensambló por primera vez la rueda y la banqueta en un solo objeto y representa, en un único gesto, uno de sus dichos. Duchamp afirmaba que mentalmente había asociado los giros de una rueda de bicicleta con el movimiento del fuego en la chimenea, esa danza a un tiempo hipnótica y tranquilizadora. Como no tenía chimenea, se le había ocurrido la factura de aquella máquina y, cada vez que pasaba a su lado, la hacía funcionar.

Pero la historia comienza antes. Switcher es escultor o, como dice, trata de serlo. Hasta ver su réplica de Roue de bicyclette, el espectador o la espectadora le conoce una sola obra: un maniquí femenino que ha tardado seis días en ensamblar. La tardanza le ha costado el despido de la fábrica de maniquíes. Y esa misma demora, ese cuidado compositivo que pone en todo lo que hace, pues busca plasmar en sus tareas, por ejemplo en el armado de una pizza, cierta manifestación interior, le vale un despido tras otro. El fracaso es total. Una noche, al volver a casa, víctima de múltiples rechazos, empujando su moto bajo la lluvia, descubre en una vidriera el maniquí que ha hecho con sus propias manos y decide pedir trabajo en las grandes tiendas que lo exhiben.

Cuando por fin consigue un empleo en Prince & Company, busca el modo de estar a solas con el maniquí, lo mira a los ojos y le hace una declaración de amor; pronto se excusa: es que todo artista se enamora de su obra. Entonces, sucede lo que lleva a Switcher a indagar en la salud mental de su árbol genealógico: el maniquí cobra vida.

A su manera pueril, el filme está lleno de referencias al mundo del arte, al rol de la crítica y a la combinación, tan duchampiana, de arte y vida; cualquiera que soporte su tono de cuento infantil, de Pinocchio sexualizado, su moral victoriana y las actuaciones de dibujo animado típicas de las comedias de los 80, las encontrará fácilmente. Se trata de una pieza ligera que está perfectamente acomodada en su tiempo, pero que ha venido al presente, como recuerdo de otra época, encapsulada en una analogía.

Poco antes de que finalizara la era anterior, concretamente el 20 de diciembre de 2019, se inauguró en el espacio FACT la exposición Mannequin, con obras de lxs artistas que integran el grupo Bombo. El espectador o la espectadora que haya acudido a la inauguración pudo obtener, de un atril situado a la entrada, un póster de presentación llamativa. En su anverso, una mano azul sostiene el ademán característico de los maniquíes; del otro lado, Gustavo Nieto, curador de la muestra y unx de lxs responsables de la fundación que la albergaba, despliega un largo texto.

Puede que el espectador o la espectadora haya leído el texto in situ; quizá no, debido a su extensión, que lleva a pensar en otro marco de lectura: en una de esas el curador imaginó una vida no tan circunstancial para el póster. Quien esa noche lo haya guardado, plegado en varias partes, para leerlo luego, a lo mejor, al llegar a casa, se olvidó de él. Es algo que sucede a menudo con los papeles que nos llevamos de las muestras, pese a que nos prometemos no solo leerlos sino también conservarlos. El coleccionismo de obras no es tanto lo nuestro. No obstante, nos convoca la papelería gratuita de las muestras, pósteres, plaquetas, postales, hojas plegadas, etcétera; incluso, vista en casa de otrxs, despierta en nosotrxs la codicia: encontramos irresistible su valor documental. Unxs cuantxs, los menos, siempre lxs otrxs, consiguen retenerlos y alimentan en algún estante de la biblioteca una pila de ellos ordenados cronológicamente. Nosotrxs en cambio los dejamos que ejerzan su tendencia a la entropía y se escondan en el lugar más inesperado. Un día tal vez aparezcan y nos arrojen a la cara su potencia evocadora.

Así, llegado ese momento, confinadxs por quien sabe qué causa, acaso una peste o una pandemia, ponemos a girar la rueda de nuestra bicicleta y leemos el texto en cuestión como se lee un cuento y nos entregamos a sus conexiones, incluso si esto implica la búsqueda de una cita en un libro o la visión de una película del siglo pasado. En la primera parte de Mannequin, denominada Toma I, Gustavo Nieto hace uso del filme homónimo. Narra los hechos de la vida del protagonista, Jonathan Switcher, y plantea el conflicto, que se anuda, según sus palabras, en el otro. Y es que el maniquí que ha cobrado vida, y que ayuda al protagonista a obtener un éxito indiscutible como vidrierista, vuelve a petrificarse al irrumpir un tercero. Esto, dice Nieto, atormenta a Switcher, quien teme la locura y padece por el hecho de parecer, frente a los demás, un mero fetichista.

En este punto, dice Nieto, comienzan a definirse ciertas relaciones sobre las que querría plantear algunas analogías, en el intento de definir una trama compleja. Y agrega que piensa a Switcher como un(a) artista, la vidriera como la pintura (frame) y el maniquí como lo intangible pero sumamente fundamental y real dentro de la pintura. En definitiva, el maniquí es eso, dice Nieto, que sostiene la imagen, es el poderoso vínculo que un(a) artista pintor(a) mantiene con lo que pinta.

La segunda parte del texto, Toma II, se centra en el grupo Bombo como colectivo de artistas pintores que reflexiona acerca de su actividad, y pasa de la referencia pop a la cita de Bourdieu. En Toma III, Mannequin, el texto, alcanza un punto elevado. El lector o la lectora, ya bastante lejos del contexto de la muestra, repasa, en las palabras lúcidas y elocuentes de Nieto, las obras, o quizá no las obras pero sí un espectro que las representa.

Belén Aguirre, dice Nieto, vuelve sobre el género pictórico por excelencia en nuestra provincia: el paisaje. En la pintura de Aguirre, dice, el paisaje desborda, se vuelve más real, ocupa otra dimensión, la pintura se expande y toma la escala de la sala que la soporta, la línea de horizonte es la misma que la del espectador, fuga sensiblemente en la realidad, el color y las pinceladas ya no son planos.

Por su lado, Ana Won avanza sobre la abstracción, un género relegado en la historia de la producción artística de Tucumán, especialmente en la pintura. Llegada esta instancia, una nota al pie se propone como otra línea de fuga, una que conduce a un texto cuya autoría Nieto comparte con Bruno Juliano y que corresponde a otra muestra, Arte abstracto de Tucumán (2017), en el que se puede leer que la abstracción, en apariencia cercana a un gesto primario, ancestral, demanda de un trabajo de olvido: necesita pautar el artilugio, crear una estrategia a partir de la cual acceder a lo abstracto. Ese artilugio ha permanecido truncado en Tucumán. Una necesidad de contacto directo, explícito, dice el texto de Nieto y Juliano, fue la marca hegemónica de la producción de los artistas de nuestra provincia, tal vez, entre otras cosas, por la contundente presencia del paisaje o por la crudeza de la historia reciente y el mandato de denunciar a gritos en un realismo mágico neofigurativo. En cualquier caso, dentro de la pintura de Ana Won, leemos al volver al texto principal, en un lenguaje exacerbado los signos parecen estar pariéndose a sí mismos, salvajes, arcaicos pero en clave contemporánea; las formas devienen entidades queer, la paleta parece gritar pero melódicamente.

Sonia Ruiz, a su vez, dice Nieto, se concentra en un realismo autorreferencial que surge de un archivo fotográfico personal captado por ella misma. Pero no se trata de una reproducción autómata. Sutilmente, los encuadres narrativos comienzan a desencajarse, los gradientes se van velando, los planos se rebaten muy lentamente, los tiempos domésticos adquieren otra dimensión y parecen eternos pero a punto de colapsar. Es la tragedia como un portal de liberación en el que el realismo se torna fantástico, la luz acecha y, si avanzara, podría enceguecernos velando toda la imagen, el blanco antes y después de la pintura. 

Mariano Martínez, que en la exposición, según recordamos, ocupaba la última sala (ahora nos damos cuenta de que en el texto el orden de los artistas es el mismo que tuvieron en el espacio físico de FACT), utiliza el negro como un infinito escénico: la pintura del inconsciente como un telón que nunca se abrirá, nunca dará a luz. Se iluminan las cosas por sí mismas y construyen su escena, los objetos son personajes que insinúan la presencia de un cuerpo que huye fantasmagóricamente. Nieto le cede espacio a la voz de Martínez, quien dice: desde que soy chico tengo un sueño recurrente: puedo salir de mi cuerpo y recorrer la ciudad, atravesar las paredes de las casas y de los edificios y colarme en las respiraciones de los durmientes, convertirme en un voyerista de la noche. El viento, dice Martínez, me lleva a una velocidad incontrolable, atravieso ventanas, puentes y autos, soy liviano y transparente. Lo único que pesa es el vértigo en mi panza, que no puede creer que ese sueño sea tan real, tan poderoso.

Toma IV, última parte del texto, aborda el significado del nombre Bombo. Nos asalta la impresión de que lo más interesante ya ha pasado. Plegamos de nuevo el póster de Mannequin y lo dejamos sobre el escritorio: él sabrá por dónde escabullirse para encontrar refugio. Mientras, nosotrxs podremos practicar el flaneurismo virtual y, armadxs con los nombres de los artistas de la muestra, buscar sus obras en las vidrieras de las redes sociales.

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*Es tucumano. Trabaja como redactor y editor.

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